PERFORMANCE

Fisicología

de Luis Garay

Performers: Matias Maroevic, Vero Jordán, Florencia Vecino, Marcela Botti, Leandro Barzabal, Cristian Jensen, Ramiro Cortez, Franco Bertolucci, Luis Garay, Alejo Amadeo, Jackie Ludueña Kozlovitch.

Asistencia: Gabriel Bergonzi
Video: Ivo Aichenbaum.

Desde el proyecto curatorial del Parque de la Memoria intentamos que cada exposición colabore, a su manera, a poner en crisis la memoria “hábito”, esa memoria rutinaria que tiende a asentarse en lugares comunes y en conclusiones fáciles y tranquilizadoras. En cambio, nos interesa problematizar desde lo poético, alumbrando aspectos poco frecuentes en relación con nuestro pasado reciente, teniendo en cuenta la enorme potencia reflexiva de la imaginación, la ficción y la metáfora.

En esta oportunidad, compartimos el registro audiovisual de las acciones realizadas por Luis Garay en el marco de la muestra grupal curada por Inés Katzenstein y Javier Villa. Desde su curioso y bello título –
Aquella mañana fue como si recuperara si no la felicidad, sí la energía, una energía que se parecía mucho al humor, un humor que se parecía mucho a la memoria⎼ la exposición intentó testear nuevos modos de abordar la historia y la memoria de nuestro pasado reciente. Inspirada en una frase extraída del cuento “Sensini”, de Roberto Bolaño, la exhibición proponía explorar un vínculo con la memoria que no estuviera desconectado de una sensación de energía o, incluso, postular un vitalismo apoyado en una relación permanente con lo que ya no está.

Además de Luis Garay, la muestra contó con la participación de Carlos Huffmann, Irina Kirchuk, Martín Legón, Lux Lindner, Eduardo Navarro, Belén Romero Gunset, Axel Straschnoy, Marcela Sinclair, Cecilia Szalkowicz y Gastón Pérsico, Santiago Villanueva y Osías Yanov, todxs ellxs, artistas nacidos durante los años 70 y 80 cuyas obras escapan tanto del expresionismo como del 
conceptualismo de corte político que han dominado los discursos estéticos sobre el terrorismo  de Estado.

Florencia Battiti

Sobre Fisicología, de Luis Garay, 2013

 A lo largo de distintas prácticas artísticas del siglo XX, la búsqueda por ampliar la relación meramente visual  se dio a partir de investigaciones que exploraron el vínculo entre la corporalidad, la sensorialidad, la sexualidad y las experiencias efímeras. Desde la vanguardias históricas que incorporan en sus prácticas ejercicios provenientes de la danza, la música y el teatro, pasando por la vanguardia argentina de los años 60 y 70 con protagonistas destacados como Alberto Greco y Oscar Masotta. En la introducción al libro Happening, Oscar Masotta sitúa a Alberto Greco como hito fundacional en la historia del happenning en Argentina, al considerar ciertos gestos del artista como inicio de una serie de procedimientos experimentales dentro de la vanguardia argentina. Instalar esta vitalidad en el seno de un contexto político marcado por el autoritarismo, la represión, la censura  y la persecución resultó ser una gesta compleja. El advenimiento de las dictaduras en Latinoamérica con su correlato en desapariciones y exilios atravesaron directamente estas prácticas, sometiendolas a la opresión, la violencia, el acatamiento de la disciplina y la clandestinidad. 

Este lazo entre la corporalidad, la política y la memoria es la premisa con la que el coreógrafo Luis Garay siembra en la topografía del Parque de la Memoria Fisicología. El proceso de investigación coreográfica que propone Garay  evoca concepciones acerca de la historia, la política y la memoria desde una mirada no tradicional. ¿Cuál es la relación que se establece con eso que ya no está? ¿De qué manera el cuerpo experimenta sensiblemente la memoria de la violencia política de la última dictadura cívico militar?   

Un espacio verde extenso es atravesado por un anfiteatro circular que emerge del pasto, como si hubiese sido excavado. Por detrás, a lo lejos, los edificios de Ciudad Universitaria. Troncos de árboles posan entre los cuerpos que allí se encuentran, alimentando la repetición de gestos y movimientos. La mirada se descentra constantemente y el tiempo es de una extrañeza inquietante. El trabajo de Luis Garay está basado en este legado histórico que portan los cuerpos y sus experiencias. Sus procesos entablan un diálogo con cualidades asociadas al medio escultórico: la potencialidad de la materia como lazo entre la corporalidad, la tridimensionalidad y la temporalidad. El cuerpo, su potencia física y psíquica y la lógica de la transformación como resistencia, excitación o crisis se combinan para entramar la vivencia de la memoria. Fisicología construye un paisaje con cuerpos que se encuentran a sí mismos ataviados con extensiones y prótesis. Son cuerpos monumentos y sus acciones se intensifican entre la permanencia y el cambio, la quietud y el movimiento, lo uno y lo múltiple. Los estados y formas que logran se perciben como un acto de gran opresión. Un trabajo alienado y alienante de los cuerpos, sometidos físicamente a gestos e imágenes con una fuerte marca de transmutación. La transformación de los cuerpos en esculturas reside en los elementos formales que la componen: la inversión de uno de los bailarines con su cabeza apoyada al piso y sus pies hacia el cielo unido a una estructura de cuatro palos de madera y con sus rodillas flexionadas, otrxs dos caminando por el espacio y sosteniendo con los pómulos de sus rostros una vara de dos metros de largo mientras recorren lentamente el paisaje, el revoleo del brazo de manera circular y veloz, como así también la cabeza de otrx agitándose en forma de 8 desplegando su cabello enérgicamente y, por último, el arrojo por otro performer de una piedra de gran peso hacia el cielo de manera reiterada. 

Es indiscutible que Fisicología buscó rastrear en actos, gestos y movimientos  herramientas que informan, y se dejan informar, por las cualidades que esos cuerpos evocan. Cualidades mismas como tensión, resistencia o fragilidad, presentes en todos los procesos de memoria y con un lazo insoslayable entre la corporalidad y la política. Mientras transitamos la geografía del Parque de la Memoria, escenario del trabajo de Garay, resuena y se expande la pregunta acerca de qué puede un cuerpo en un contexto atravesado por la hiperconectividad y en un escenario permanentemente alertado por el control de la vida capitalista.

“El cuerpo es el paisaje más sublime de todos”, dice la coreógrafa española La Ribot. Desde prácticas y metodologías disidentes aparece la necesidad de resituar la reflexión acerca del cuerpo como espacio creador de una nueva vitalidad. Fisicología se edifica desde ese vitalismo, apoyado en la relación permanente con lo que ya no está como condición para descentrar y resignificar la memoria desde una concepción diferente .

Gonzalo Lagos

Jacky siempre disponible, abre puertas. Comparto mi duelo con todxs, sin saber bien cómo se navega en esto, y algo que estoy leyendo sobre orientación: “Los encuentros accidentales, o casuales, ocurren, y nos redirigen y abren nuevos mundos. A veces tales encuentros pueden venir como un salvavidas, a veces no, se pueden vivir puramente como pérdida. Tales momentos ‘laterales’ o de desvío, pueden generar nuevas posibilidades, y tal vez no. Después de todo, es a menudo la pérdida lo que genera una nueva dirección; cuando perdemos a alguien, o cuando una relación con un ser querido termina, es difícil simplemente mantener el rumbo, porque el amor es también lo que nos da una cierta dirección… ¿Qué sucede cuando estamos desviados?” (Sara Ahmed). Por más desvíos y desvíos y regalos y regalos.  

Gracias Jackie 

Luis Garay

 

Luis Garay trabaja sobre sistemas donde los cuerpos, a través de ideas de trabajo y ejercicio, transitan estados simultáneos de placer y vacío. Paisajes y pasajes donde expandir el tiempo.

Explorando cómo hacer evidente la corporeidad de los procesos de imaginación, percepción y memoria, Garay se interesa constantemente en la pregunta acerca de dónde está y qué puede imaginar un cuerpo cuando se mueve.

Luis rastrea los límites de la pérdida de la atención, la distracción, el aburrimiento, la concentración extrema, el tiempo improductivo y la renderización constante de subjetividades en exilio, sin coordenadas. ¿Qué formas de vida tienen la capacidad de promover estos estados?

Presentó su trabajo en The Walker Art Centre, Minneapolis; El Festival de Viena; Naves Matadero, Madrid; Kyoto Experiment, Japón; Pompidou Metz; Théȃatre International de la Cité, Paris; Montpellier Danse; GAM Chile; SESC Sao Paulo; Festival Panorama Rio de Janeiro; Bienal de Ceará; Malta Festival Poznanń, Polonia, entre otros. Dirigió la residencia Outras Dancas para Funarte Brasil, participó del proyecto de prácticas compartidas LOTE1 Sao Paulo, de la beca de residencia y creación Saison Foundation Tokyo y de la Sommer Akademie del Paul Klee Museum, Berna. Es artista asociado de Latitudes Contemporaines, Lille, Francia.

A 47 años del asesinato de Víctor Jara

16 de septiembre

El 16 de septiembre de 1973 fue asesinado Victor Jara en el Estadio Chile, devenido centro de detención, tortura y exterminio en la ciudad de Santiago de Chile durante la dictadura cívico-militar pinochetista. Cinco días atrás, poco antes del bombardeo a La Casa de la Moneda, Jara había concurrido a la Universidad Técnica del Estado en la que era profesor. Junto a centenares de docentes, estudiantes y trabajadores, pasó la noche del 11 de septiembre en la Universidad, desde donde escuchaban las incesantes balaceras.

Al día siguiente, las fuerzas armadas irrumpieron violentamente en la Universidad y se llevaron a todxs detenidxs hacia el estadio. De entre las filas, un militar identificó a Jara y comenzó una tortura que no se detendría. Aprovechando un descuido de los torturadores, pudo pedirle a su compañero Boris Navia una lapicera y un anotador, y dos horas antes de ser asesinado alcanzó a entregarle, arrojándolo al aire, su último poema “Somos cinco mil” o “Estadio Chile”. Su cuerpo fue identificado días después en la morgue por su compañera Joan Turner Jara: de acuerdo a posteriores peritajes había recibido 44 balazos y presentaba 56 fracturas óseas. 

Tras el asesinato, Joan inició un incansable camino en la búsqueda de justicia. En el año 2003 el estadio fue renombrado como Estadio Víctor Jara. Posteriormente, en el mes de junio del 2016 el ex militar Pedro Barrientos fue hallado culpable del crimen en un juicio civil desarrollado en Orlando, Florida y conminado a pagar a la familia Jara 28 millones de dólares como reparación. Se exige actualmente su extradición a Chile para ser juzgado penalmente. Transcurridos 45 años del asesinato, en el 2018 fueron condenados en la Justicia chilena a quince años de prisión ocho ex militares por el delito de homicidio; y un ex militar a cinco años por encubrimiento.

Víctor Jara obtuvo reconocimiento internacional como cantor popular y referente de lo que se conoce como el Renacimiento Cultural Chileno de la segunda mitad del siglo XX. Su aporte artístico fue prolífico en diversas disciplinas: hombre de teatro y de las artes escénicas, escribió, dirigió e interpretó numerosas obras, algunas de ellas como parte del conjunto Cuncumen. Conformó grupos de estudios folklóricos y de las tradiciones populares chilenas, fue director musical del grupo Quilapayún y colaborador de Inti Illimani, dos de las agrupaciones más representativas de la Nueva Canción Chilena. Su obra tenía una visión: el arte debía promover una transformación del ser humano. De ahí su apoyo a la Unidad Popular, partido que llevaría a la presidencia de Chile a Salvador Allende. 

Recordar desde el Parque de la Memoria-Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado tanto las circunstancias de su asesinato como su legado artístico, representa un modo de comprender el accionar conjunto de las distintas dictaduras en América Latina en el marco del Plan Cóndor. Constituye además, un ejemplo de a qué prácticas genocidas se les dice Nunca Más en Argentina y en todo el continente. 

Créditos:

Música: “La Partida”, Víctor Jara.

Voz poesía: Santiago Collino.

Imágenes: “Víctor Jara, el artista multifacético”, Réquiem de Chile, TVN; “Estadio Nacional 1973 detenidos”; “La batalla de Chile, parte 2”, Patricio Guzmán; “Víctor Jara: el derecho de vivir en paz”; “Biografías Víctor Jara, plegaria a un poeta”, Canal (á) .

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Cuadernillos educativos: La Noche de los Lápices, una lucha que continúa.

El Parque va a la escuela

La noche del 16 de septiembre de 1976 y días sucesivos, un grupo de jóvenes militantes de la Unión de Estudiantes Secundarios (UES) y de la Juventud Guevarista fueron secuestradxs y asesinadxs en la ciudad de La Plata, a 60 kilómetros de la capital argentina, por miembros de la Policía de la Provincia de Buenos Aires. La fecha quedó grabada en la memoria colectiva como “La noche de los lápices”.

A 44 años de estos hechos, desde el Área de Educación del Parque de la Memoria, nos proponemos reflexionar acerca de ¿Por qué la dictadura persiguió fuertemente a lxs estudiantes? ¿Cuál era la participación política de las juventudes? ¿Qué recordamos y reivindicamos cada 16 de septiembre?

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CONFERENCIA

Exhibiendo la ausencia y la pérdida:
10 principios curatoriales

por Joanne Rosenthal


Parque de la Memoria – Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado.
Buenos Aires, Argentina.
El workshop se realizó en el marco del proyecto de investigación Staging Difficult Pasts (stagingdifficultpasts.org), financiado por el Arts and Humanities Research Council (AHRC) del Reino Unido.
Bryce Lease, Principal Investigator
Maria M. Delgado, Co-Investigator
Michal Kobialka, Co-Investigator
Cecilia Sosa, Postdoctoral Researcher

Joanne Rosenthal es curadora independiente y consultora museística con enfoque en exhibiciones y proyectos que trabajan sobre pasados “difíciles” y narrativas marginalizadas.

Hasta 2018, fue curadora principal y jefa de exposiciones del Museo Judío de Londres, donde fue responsable de producir algunas de sus exposiciones más famosas, entre ellas Jews, Money, Myth (2019).

por Cecilia Sosa

Postdoctoral Researcher

Proyecto Staging Difficult Pasts:
Of Narratives, Objects and Public Memory

Un repensar radical para abrazar la ausencia

¿Cómo mostrar lo que falta, o lo que queda sin ver? ¿Cómo hacer visible la presencia de la ausencia? ¿Cómo personalizar la pérdida? El workshop “Exhibiendo la ausencia y la pérdida:  objetos, narrativas y trauma” que la curadora independiente y consultora museística Joanne Rosenthal brindó en el Parque de la Memoria el 23 de noviembre de 2019 estuvo enmarcado en el proyecto Staging Difficult Pasts. Este programa de investigación transnacional con sede en Royal Holloway (Universidad de Londres) busca examinar qué nuevos diálogos es posible establecer entre el teatro contemporáneo, la curaduría y los sitios de memoria en Argentina, Polonia, Lituania, España;  países que comparten experiencias disímiles de “pasados difíciles”. 

La idea de invitar a Joanne Rosenthal a Buenos Aires surgió en junio de 2018 recorriendo la muestra Blood. Uniting and Dividing [Sangre. Lo que une y divide] en el Museo Żydowskie Galicja de Cracovia. La exhibición, curada inicialmente por la especialista para el Museo Judío de Londres, y que luego viajó al Museo Polín de Varsovia y a Cracovia, era tan imponente como provocadora. Blood proponía un recorrido por la historia cultural del judaísmo a través de su relación con la sangre, incluyendo los rituales de la Biblia hebrea, la circuncisión, la eugenesia, la ciencia racial, la propaganda nazi, la genética y hasta el vampirismo. Sin embargo, al pasar de sala en sala por el pequeño museo en Cracovia no podía dejar de notar una ausencia: los modos en los que la experiencia posdictatorial argentina con su linajes familiaristas devastados por el terror, sus filiaciones extendidas, sus pruebas de ADN y test de abuelidad habían resultado en un espectro de paradojas sanguíneas que cuestionaban la definición misma de familia, identidad o filiación. La ausencia de aquel “capítulo argentino” en la muestra original resultó entonces una promesa para el encuentro. 

El workshop que Joanne Rosenthal terminó diseñando para el Parque de la Memoria se extendió mucho más allá de los designios sangre. Dirigido a artistas, curadores, activistas y trabajadores de la memoria y de los derechos humanos, apareció como un conjunto de herramientas, tan experimental como inspiradora, casi una suerte de toolkit conceptual y metodológico para poner en escena pasados conflictivos en diálogo con cuestiones de identidad, diversidad y filiación. Centrado en 10 principios o invitaciones metodológicas, el workshop logró exponer narrativas y objetos a través de los cuales artistas y curadores de museos y galerías del mundo habían logrado poner en escena formas diferentes de la ausencia y la pérdida a través de recursos creativos y no necesariamente costosos. 

Mientras la pandemia mantiene museos y galerías a puertas cerradas, el proyecto Staging Difficult Pasts trabajó con el equipo curatorial del Parque de la Memoria para traducir aquel workshop a un formato digital. Así, los 40 minutos de charla original se presentan aquí editados y compilados para permitir que el material de aquel encuentro de noviembre de 2019 circule entre públicos ampliados. 

Los casos presentados por Joanne son tan novedosos como diversos. Desde efímeros memoriales a cielo abierto hechos de frágiles tazas de café para conmemorar todos los años la Masacre Srebrenica en Bosnia, a los marcos vacíos que Sophie Calle montó en el Museo Isabella Stuart Gardner de Boston para señalar una esperanza de retorno. Desde un DJ tocando rodeado de espejos que ocultan un miembro fantasma, a la secreta vigilia cómplice que impone el Museo Judío de Viena a su público mientras recorre una exhibición de máscaras que llevan los rasgos anónimos de aquellos que perecieron durante el nazismo. 

A veces escalofriantes, otros luminosos, los principios que inspiraron el workshop también son una invitación a no descartar el humor y lo mundano en la puesta en escena de la pérdida. Así, el recorrido incluye un paseo por el Museo de las Relaciones Rotas (Croacia), que ostenta en su colección una plancha como el único objeto que sobrevive a una boda y una “tostadora de la vindicación” secuestrada pos ruptura y con la que se amenaza a un antiguo compañero de que no volverá a toast [brindar]. Así también, los frascos con senos extraídos quirúrgicamente donados al Museo de Transología (Inglaterra) por alguien que ya no los necesita son acompañados por una etiqueta donde se lee “thanks for the mammories” [gracias por las mamorias].

El compilado también ofrece un recorrido por la reconstrucción que hizo el MACBA de Barcelona de una exhibición organizada en 1978 en solidaridad con Palestina, donde la obra de más de 200 artistas fue totalmente destruida durante la guerra en el Líbano. Asimismo es un llamado a dejar que las voces de los ausentes hablen por sí mismas, como la colección de objetos tan cotidianos como menores reunida en secreto por los habitantes del gueto judío de Varsovia que nos interpela hoy con la urgencia de un grito lanzado al vacío. El recorrido finaliza con una experiencia personal de la curadora mostrando cómo incorporar las propias críticas dentro de la puesta de una exhibición. 

De este modo, el material del workshop reunido en su versión digital parece recordarnos cómo las formas de poner en escena la ausencia y el trauma serán siempre conflictivas y escritas en plural. Y, aún más, que estas puestas necesariamente involucrarán decisiones estéticas y éticas, que también pueden resultar en demandas de acción para sus públicos diversos y transnacionales. De este modo, esta colección de principios enunciados por Joanne Rosenthal en aquel encuentro busca circular entre audiencias ampliadas, para inspirar nuevas acciones e intervenciones, presenciales o digitales, que apuesten a un uso creativo de las limitaciones y la oportunidad en el sentido más radical. Así, en tiempos de crisis y pandemia, este workshop-toolkit nos ofrece nuevas oportunidades para un repensar radical,  casi una ventana para imaginar y poner en acto sueños curatoriales que abracen la ausencia.  

   

Public Voices!

Rastros de manifestaciones feministas en 8 países

Public Voices, 2020
Video
Duración: 22’23’’

¿Cuáles son los rastros sonoros y visuales de las manifestaciones feministas? Partiendo de este interrogante damos a conocer de manera exclusiva desde el Parque de la Memoria la primera obra audiovisual de Public Voices!

En los últimos años, el aumento de demandas y reclamos en torno a cuestiones de género tuvo un gran impacto en la agenda pública internacional. En este contexto surge Public Voices!, un proyecto colectivo entre artistas sonoras, visuales y diseñadoras activistas de Argentina, Chile, Uruguay, Paraguay, Perú, Colombia, México y Suiza.

El colectivo se propone pensar nuevos modos de habitar el espacio público a partir del registro sonoro de las marchas feministas. Su objetivo es establecer una plataforma de intercambio entre voces de países diversos, como pueden ser Suiza y Argentina, a través de experiencias en el espacio público, entendiéndolo como un significante flexible y contingente, un territorio en disputa que debe delimitarse permanentemente. Estos cantos, gritos y susurros conforman no solamente un patrimonio cultural intangible, sino que también son dispositivos que producen comunidad y encuentro colectivo que atraviesa los bordes de las fronteras nacionales y construye sentidos compartidos.

A partir de estas premisas surgen algunos interrogantes: ¿Cuáles son las formas de estilización del cuerpo, las prácticas, las visiones, los recursos sociales y materiales que cuentan como indicadores de quién estaría dentro y fuera de los marcos regulatorios del espacio público? ¿Qué se siente al tomar el espacio público?

¿Qué cambia el poder hablar? ¿Qué significa encarnar y compartir esos momentos de manifestación? ¿Cómo podemos documentar estos momentos? ¿Podemos aprender unxs de otrxs? ¿Quién se siente dentro de este movimiento?

“Estamos convencidas de que el movimiento feminista no tiene barreras, pero no olvidamos las particularidades y desigualdades que existen entre las regiones. América Latina está compuesta por muchas regiones con culturas y tradiciones diversas y en Suiza los diferentes cantones y movimientos migratorios también plantean escenarios de diversidad y desigualdad. Sin embargo, somos muy conscientes de que estamos hablando de realidades completamente diferentes en términos socioeconómicos y nos interesa ver de qué modo eso se manifiesta en las apropiaciones del espacio público. Es por ello que nos proponemos intercambiar experiencias, conocimientos relacionados con prácticas artísticas y activistas relacionadas con el espacio público y la documentación.”

Integrantes:
Dirige el proyecto: Griselda Flesler
Coordinadora para Latinoamérica: Violeta García
Coordinadora para Suiza: Laura Pregger

Colectivos/Artistas Integrantes:
Argentina: #VIVAS; Uruguay: Carolina Guerra Filippini y Andrea Ghuisolfi; Chile: Celeste Rojas Mugica, Cepams y Emilia Martin; Perú/México: Lorena Lira; Colombia: Carla Melo; Paraguay: Eduardo Barreto; Suiza: Tina Reden, Caroline Ann Baur, Riikka Tauriainen y Vanessà Heer. 

PV! cuenta con el apoyo de COINCIDENCIA-ProHelvetia.

   

A 48 años de la Masacre de Trelew

22 de agosto

El 15 de agosto de 1972, las organizaciones político-militares FAR (Fuerzas Armadas Revolucionarias), ERP (Ejército Revolucionario del Pueblo) y Montoneros llevaron adelante un operativo conjunto que tuvo como finalidad la fuga de presxs políticxs del Penal de Rawson, Chubut.

Esta cárcel fue elegida por la dictadura militar de Alejandro Agustín Lanusse para recluir a presxs políticxs de extracción gremial y militantes pertenecientes a las organizaciones armadas revolucionarias, con el propósito de alejarlxs de los principales centros urbanos del país, evitando la conexión con sus organizaciones e impidiendo así posibles intentos de fuga.

El plan de escape fue diseñado minuciosamente durante meses. Su principal objetivo: la liberación de más de un centenar de presxs políticxs. Debido a una serie de fallas en el desarrollo, el operativo tuvo que ser interrumpido. Un primer grupo de 6 militantes fue el único que logró concretar el plan con éxito. Un segundo grupo de 19 personas quedó varado en el aeropuerto, mientras que un tercer grupo nunca alcanzó a fugarse del penal.

Las 19 personas que no llegaron a tiempo para subir al avión se rindieron el 16 de agosto ante los efectivos militares, solicitando garantías públicas por sus vidas en presencia de periodistas y autoridades judiciales. 

Lxs detenidxs fueron llevados a la Base Aeronaval Almirante Zar de Trelew y la madrugada del 22 de agosto fueron acribilladxs por guardias de la Marina, dirigidos por el capitán de corbeta Luis Emilio Sosa. De lxs 19 detenidxs, solo sobrevivieron 3. El velorio se realizó en el local del Partido Justicialista de la Capital Federal y fue brutalmente reprimido por la Policía Federal.

La fuga del penal de Rawson y la posterior masacre de Trelew abrió una profunda crisis en la dictadura militar comandada por Agustín Lanusse, que debió asumir la decisión del crimen ejecutado por la marina, aduciendo ante los medios que los fusilamientos se habían producido ante un nuevo intento de fuga por parte de lxs detenidxs. 

Estos episodios fortalecieron el descontento popular hacia la dictadura militar y convirtieron a lxs fusiladxs en mártires y en un ejemplo de lucha a seguir por parte de la militancia juvenil.

Se constituyó así el ocaso de la autodenominada “Revolución Argentina” —iniciada en 1966— y un hito en la memoria de las organizaciones armadas revolucionarias de la época.

El procesamiento de los responsables de los hechos demoró más de 30 años. Las investigaciones iniciadas fueron archivadas sistemáticamente en distintos juzgados.

En el año 2006 se reabrió nuevamente un proceso judicial que culminó el 15 de octubre de 2012 con la sentencia del Tribunal Oral Federal de Comodoro Rivadavia que condenó a prisión perpetua a tres marinos (Emilio Jorge Del Real, Luis Emilio Sosa y Carlos Amadeo Marandino) como “coautores responsables del homicidio con alevosía” de dieciséis presxs políticxs y tres tentativas de homicidio. Los magistrados consideraron al episodio como un “crimen de lesa humanidad” y, por lo tanto, imprescriptible. El 19 de marzo de 2014, un nuevo fallo de la Cámara Federal de Casación Penal, confirmó lo resuelto por el tribunal inferior.

Homenajear a las víctimas de la masacre de Trelew es construir memoria. Fortalecer a las instituciones del Estado para que estos hechos no sucedan nunca más es un compromiso permanente que nos debe interpelar a todxs como sociedad.  

¡Nunca más persecución política, nunca más presxs políticxs!

#ElParqueDesdeCasa

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Registro de la acción Invasión, 2001

GAC (Grupo de Arte Callejero)

Continuamos compartiendo materiales de exposiciones pasadas, en este caso lxs invitamos a ver el registro de la acción Invasión del Grupo de Arte Callejero – GAC, integrado por Lorena Bossi, Vanesa Bossi, Fernanda Carrizo, Mariana Corral y Carolina Golder.

En noviembre de 2017 el Parque de la Memoria presentó Liquidación por cierre, una exposición que dio cuenta de los veinte años de trabajo del GAC y sus prácticas artístico-políticas. Las acciones del GAC tuvieron siempre como escenario a la calle y estuvieron motivadas por la necesidad de apoyar y/o visibilizar la lucha de alguna minoría frente al abuso de poder o la violencia política. Así, su primera intervención fue en apoyo a la lucha de los docentes que ayunaban en la Carpa Blanca en 1997. 

En los años subsiguientes el GAC abordó la problemática del terrorismo de Estado, realizando junto a la agrupación H.I.J.O.S. los escraches a genocidas para visibilizar el clima de impunidad provocado por los indultos hacia fines de los años noventa. 

Para la exposición Liquidación por cierre se construyó en la Sala PAyS una gran instalación con andamios callejeros que ofició de soporte para los registros de las acciones realizadas por el grupo: afiches, imágenes, videos, fotografías, y su icónica señalética, también presente en el Parque, en la intervención urbana Carteles de la memoria, con la que el grupo ganó el Concurso Internacional de Esculturas en 1999.

Invasión se llevó a cabo en diciembre de 2001, y tuvo como objetivo denunciar la crisis política y económica que se vivía por entonces. Constó de dos etapas, en la primera se intervinieron afiches publicitarios de empresas, multinacionales y bancos del microcentro porteño con calcomanías producidas por el grupo que homologaban el código militar al empresarial. Se utilizaron tres íconos militares: tanque, misil y soldado, acompañados por una tabla de referencias donde se los comparaba con elementos del sistema empresarial vigente en ese momento. El tanque fue homologado a las multinacionales, el misil a los medios masivos, y el soldado al sistema de seguridad. La segunda etapa consistió en el lanzamiento, desde lo alto de un edificio céntrico, de diez mil soldaditos de juguete en paracaídas, el 19 de diciembre de 2001, horas antes del estallido de la crisis.

El registro muestra la lluvia de soldaditos cayendo hacia la calle. La gente, sin saber qué ocurre, se detiene a mirar el cielo y trata de agarrar alguno. La escena transcurrió a las cinco de la tarde del 19 de diciembre. Poco después, se declaró el estado de sitio, se produjo la huida del presidente, el corralito, el saqueo de los bancos a los ahorristas y las muertes injustas por la represión, todos eventos que oficiaron de disparadores de las futuras acciones del GAC.

Ésta, como muchas de las acciones del grupo, contó con la ayuda de compañerxs y organizaciones que, como ellas, conciben su trabajo como un proceso colaborativo.

“Como colectivo, nos reconocemos como parte de una genealogía de prácticas artístico-políticas que tuvieron lugar en varios países de Latinoamérica en el marco de la lucha contra el imperialismo y las dictaduras en los ‘60, ‘70 y ‘80; pero también, como parte de un movimiento que llega hasta el presente y se proyecta en las futuras resistencias.”

GAC (Grupo de Arte Callejero)

El GAC se formó en 1997, cuando algunas de nosotras éramos estudiantes de Bellas Artes, y decidimos agruparnos para trabajar y producir por fuera de los espacios tradicionales del arte, motivadas por la lucha docente de la Carpa Blanca. 

Al año siguiente, comenzamos a participar en los escraches de la agrupación h.i.j.o.s y, en 1999, nuestra obra Carteles de la Memoria fue seleccionada para ser emplazada en el Parque de la Memoria. 

Dos grandes líneas temáticas atraviesan principalmente nuestras intervenciones: por un lado, la denuncia de los crímenes de lesa humanidad cometidos por la última dictadura cívico-militar y la genealogía del genocidio en Argentina y, por otro, la lucha contra las políticas neoliberales. 

Por lo general, nuestros lenguajes se basan en la tergiversación de los códigos urbanos, considerando los aspectos locales y territoriales en su dimensión física, social y subjetiva. Nuestro trabajo retoma saberes populares y es de carácter anónimo, generado siempre a partir de procesos colaborativos. 

Como colectivo, nos reconocemos como parte de una genealogía de prácticas artístico-políticas que tuvieron lugar en varios países de Latinoamérica en el marco de la lucha contra el imperialismo y las dictaduras en los ‘60, ‘70 y ‘80; pero también, como parte de un movimiento que llega hasta el presente y se proyecta en las futuras resistencias. 

Hemos participado en exposiciones y actos institucionales en varios países, entre los cuales cabe mencionar: la 50° Bienal de Venecia (2003); Ex Argentina, Museo Ludwig, Colonia, Alemania (2004); Cartografías Disidentes, seacex (2008-2009); festejos del Bicentenario, Buenos Aires (mayo 2010); Panteón de los Héroes, Fundación Osde, Buenos Aires (2011); Nuevas Realidades Video-Políticas, ciudades de España y América Latina (2012-2013); Cartografías Poéticas de la Memoria, Centro Cultural Haroldo Conti, Buenos Aires (2012); Disobedient Objects, Victoria&Albert Museum, Londres (2014); Resistance Performed, Migros Museum, Zurich, Suiza (2016). En 2009 publicamos el libro Pensamientos, prácticas
y acciones del GAC, Ed. Tinta Limón.

Registro de la acción Invasión, 2001 
Video super 8
Duración: 3′ 47”

Registro de la acción Invasión, 2001 
Video color
Duración: 5′ 14”

   

Bestiario de India's

de Adriana Bustos

Bestiario de India’s, 2020
Acrílico, gouache y hojas de plata s/tela 
200 x 200

Entre las numerosas crónicas que se escribieron durante el siglo XVI con objeto de acercarse al “Nuevo Mundo”, el proyecto de Adriana Bustos añade una retórica particular. En sus obras, la artista viaja de acá para allá, yendo y viniendo, como una cronista, pero elude la orientación antropológica de la mirada. O más bien, habilita una visión más torpe, especulativa o imperfecta si se quiere, que actúa de manera simultánea. Lo importante para su práctica es expandir la concepción que la historia moderna asignó al saber científico. No para clausurar aquella metodología, sino para crear imágenes que amplíen el universo que configura el texto escrito y propongan narrativas transversales.

Bestiario de India’s es, formalmente, un planisferio: una serie de dibujos que fueron realizados por los cronistas del siglo XVI al llegar a América y que Bustos reconstruye generando un gran ecosistema de seres fantásticos y animales monstruosos. Este montaje es un recurso que actúa como mapa . Un gran atlas que integra tiempos y espacios dispares donde la artista agrega conceptos, imágenes y relatos que no se corresponden con el ciclo lineal que la Historia describe, sino que instaura una nueva genealogía de los hechos.            

Bustos excava en la concepción histórica de la cultura que cristaliza como verdad o certeza ciertos acontecimientos del pasado. Los discursos totalizadores son atravesados por nuevas miradas que perforan aquel andamiaje: echar un vistazo a lo que a simple vista no aparece —o cuyo origen es impreciso—, considerar tiempos incongruentes y espacios distantes, hacer tambalear la arquitectura compacta del relato histórico para desentrañar enigmas e imaginar nuevos horizontes de investigación. En la obra de Bustos la imaginación se presenta como uno de los seis sentidos.

Las imágenes con figuras que transgreden los órdenes de lo natural se enhebran en un mundo alucinatorio de sueños. Esa mirada exuberante, inscrita en los bestiarios medievales, permitió ampliar el catálogo de bestias a partir de las crónicas de fauna y flora en América: la crudeza de un mundo desconocido impulsado por la fascinación pero también por el espanto y el deseo moralizante. Un gran elenco de monstruos habita en espacios flotantes donde el tiempo parece frágil, especialmente cargado de misterio, como un mundo cerrado en su propia lógica. Bestiario de India’s estructura en imagen lo que la palabra manifiesta en escritos. Es un texto de carácter visual sobre cómo acceder, figurar y fantasear con lo desconocido.

Gonzalo Lagos

Adriana Bustos nació en 1965 en Bahía Blanca, Argentina, actualmente vive en Buenos Aires. Estudió Arte y Psicología en la Universidad de Córdoba. A través de Becas del Fondo Nacional realizo clínicas con Marcia Schwartz, Mónica Girón y Fabiana Barreda; participó del Programa para Artistas Visuales del Centro Cultural Rojas, de la Fundación Antorchas  y Programa Inter-campos de la Fundación Telefónica. Realizó residencias en Buenos Aires ( Basilisco y RIIA ) en Reino Unido ( Oxford y Brigthon), en Saigón y Berlín. Participó del programa LARA 1 Latin America Roaming Art en Honda, Bogotá. Dentro de sus exposiciones individuales recientes se encuentran:  Vision Machine, Frieze New York, Museo del Barrio, 2020; El retorno de lo reprimido, Fundación Klemm, 2019; La Máquina de Visión, Galería Nora Fisch, 2018; Prosa del Observatorio, MUSAC (Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León), España, 2017; Quién dice qué a quién, Galería Bacelos, Madrid, 2016. Recientemente participó en Dakha Art Summit, Bangladesh, 2020; Cosmólpolis 2, Centro de Arte George Pompidou, Paris 2019. En los últimos años ha participado en la 14 Bienal de Sharjah 2019, UEA; en la Bienal de Montevideo en 2019 y 2014; Site Santa Fé, USA; XI Bienal de Estambúl, Bienal de MedellínBienal del Fin del Mundo, 2009; V Bienal de Mercosur, Brasil  y Bienal de Rennes, Francia. 

Algunas de las distinciones recibidas: primer premio Federico Klemm; primer premio Chandon, primer premio fotografía Fundación OSDE, segundo Premio Chandon, mención Chandon, mención Fundación Andreani, tercer premio Benito Roggio. 

Colecciones: Museo Reina Sofía; Fundación Kadif, EE.UU; Fundación Bienal de Sharjah, EAU; Fundación Arco Madrid; Banco de la República de Colombia; Museo MALBA; Museo de Arte Moderno de Buenos Aires; Foundation Aciacity, Singapour; Fundación Federico Klemm, Fundación OSDE, Museo de Arte Contemporáneo de Lisboa, Museo de Arte Moderno de Medellín, Fundación Cassa di Rizparmio, Módena , Museo de Arte Contemporáneo de Rosario entre otras.

La Historia y sus enunciados configuran modelos de sentido que van anclando nuestro presente por su efecto de verdad, pero a pesar de ello la Historia no es un discurso totalizador. Contiene en su estructura espacios vacíos, contradicciones, quimeras, lugares de ensoñación, territorios inconscientes y alucinaciones. 

Son también vacíos estratégicos en el sentido en que esos mismos vacíos abren un espacio que hace posible la identificación y la apropiación a nivel del sujeto. Los monumentos y los discursos políticos pueden ser ejemplos de su porosidad. Al mismo tiempo que fortalecen y profundizan la ideología, se basan precisamente en estos vacíos estratégicos que pueden subvertir en algún momento la ideología y la autoridad que los sostiene. 

Ir en busca de estas grietas supone sacudir los patrones de conexión preexistentes, conocidos y reacomodar esa información dentro de nuevos patrones. 

Toda práctica artística que tome como materia a la historia supone el trabajo de cortar, unir y diseñar. Un poco el trabajo de una costurera. Algo similar a la costumización. Una manera gráfica de historiografiar consistiría en empalmar contexto con contexto y ellos con nosotros. No se trata de un “contexto” como lugar sólido y seguro donde implantar información sino como otra manera de conectarse que abarca tiempos incongruentes y espacios distantes. Contextualizar debería admitir nuestra presencia, nuestra mirada, nuestro desconcierto y nuestra confusa comprensión de la historia. 

La operación quizás provoque nuevos efectos de verdad es decir la posibilidad de pensar en múltiples historias. 

Los Bestiarios de Indias y los relatos de los cronistas advenidos al mundo americano parecieran sumergirse en el mundo alucinatorio de los sueños. Hombres y mujeres, plantas y flores, piedras y paisajes se funden en enigmas que intentan ocultar y revelar los deseos, las fantasías y los terrores de la humanidad. 

Desde los bestiarios medievales se ha intentado reordenar lo desconocido y darle sentido a lo inexplicable. La tradición de esta mirada exuberante se inscribe en la Edad Media y podría decirse que las crónicas de la fauna y de flora americanas suponen una ampliación de las listas de las bestias medievales; pero creo que estos bestiarios americanos tienen entidad y méritos suficientes como para no rebajarlos a puro recuerdo de otra época y de otra escritura. 

Los bestiarios medievales aparecen en Europa entre el siglo XI y XII y se transforman en un especie de enciclopedia popular. Además de entretener, cumplen una función didáctico-moral. Un repertorio de animales que sirven como ejemplo para los sermones religiosos o para la construcción de una conducta moral. Podría considerarse casi un género literario si tenemos en cuenta que el término “Historia” en tiempos medievales no solo comprendía los hechos de los hombres (más parecido a una crónica) sino que además el concepto abarcaba otros grupos de conocimientos relacionados. La historia divina dedicada a Dios, la eclesiástica dedicada a la institución Iglesia y luego a la Historia Natural de plantas, animales, minerales y suelos. En este sentido el término Historia significaba mas bien “investigación y estudio” poniendo el acento en la experiencia del observador con todo su bagaje experimental, especulativo e imaginario. 

Esta actitud de historiador-cronista impregnó el relevamiento americano de las nuevas bestias alucinadas. 

Cabe recordar que la descripción de la fauna americana fue una tarea de exploradores, soldados, funcionarios y religiosos. La mayoría de los exploradores llegaban al continente por su “costa y misión”. Significa que solventaban ellos mismos los gastos de la expedición y contar con un cronista personal que fuera documentando sus acciones suponía la posibilidad de que luego la corona europea los recompensara por lo realizado. 

Los animales alucinados de los cronistas de indias son imágenes de la fascinación y el espanto que parecen contradecir los sentidos y frenar el pensamiento. Son imágenes de la ambigüedad de lo indeterminado, de la crudeza de un Nuevo Mundo en contraposición a la civilización y también imágenes que habrán respondido a las expectativas de un Nuevo Mundo a descubrir e incorporar (la probabilidad de un Edén en la tierra corroboraría contenidos bíblicos).

Es interesante la humanización como una constante en las representaciones de monstruos, gigantes, pigmeos, sirenas y seres mixtos que nos hablan de la relación del hombre con la naturaleza y con la cultura de la época y nos invitan a reconocer su vigencia de la mirada antropocentrada, de la naturaleza, en nuestra propia cultura y en lo que creemos ser.

Adriana Bustos

   

Convocatoria: imágenes con historia

Base de Datos del Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado

Convocamos a familiares, amigxs y compañerxs de las y los detenidos-desaparecidos y asesinados a colaborar con la actualización del archivo fotográfico de la Base de Datos del Parque de la Memoria

Hacer énfasis en la fotografía en particular no es una decisión arbitraria, sino que tiene que ver con el lugar que ésta adquirió como forma de representar la realidad.

La fotografía en este caso lleva el valor de identidad de cada uno de las y los desaparecidos y asesinados y es por eso que ha tenido un protagonismo indiscutible a lo largo de nuestra historia reciente, desde las primeras rondas de las Madres, cuando reclamaban por la aparición de sus hijxs, hasta hoy con la bandera que recorre la Avenida de Mayo cada 24 de marzo.

La imagen denuncia, exige, visibiliza, recuerda y rinde homenaje. Ana Longoni en una conferencia sobre arte y política cuenta:

“…Agarrar una fotografía, la primera que tengo al alcance y salir a recorrer hospitales, morgues, comisarías, etc., buscando a esa persona. Este gesto que sin duda está vinculado con cualquier búsqueda del paradero de un ausente, de un ausentado, adquirió a partir del año 77-78 ‘ cuando las madres empiezan a conformarse como organismo, adquirió primero una cierta materialización a partir de estas pequeñas pancartas que las madres colgaban de su cuerpo, o abrochaban sobre su ropa con alfileres de gancho y que siempre tenían que ver con el vínculo que unía a esa persona con la persona representada en esa fotografía, es decir, hacían hincapié fundamentalmente en el vínculo de unión, en el vínculo familiar que unía a la persona representada en la fotografía con la persona que portaba la fotografía. Habitualmente el origen de esas fotografías pueden ser o bien el álbum familiar o bien el documento de identidad. El hecho de que muchas de las madres elijan esas fotografías, a veces, tiene que ver porque justo eran la única foto que tenían a su alcance, justamente por las cuestiones de clandestinidad de la militancia y por el arrasamiento de los cuerpos y de las casas donde vivían los militantes, no quedaba otra foto que la que quizá retenían los padres de algún viejo carné de fútbol o lo que fuera, a veces eran las únicas fotos al alcance. Pero además me parece que hay un acto muy fuerte en demostrarle al Estado, que era el Estado desaparecedor, utilizando el término de Pilar Calveiro, el hecho de que también había sido el Estado identificador, o sea, que el propio Estado que está diciendo que los desaparecidos no existen es el que en algún momento identificó a esos seres con un número de identidad y con un carné de identidad…” (Longoni, 2010: 3)

Es por todo esto que entendemos que las acciones que involucraron fotografías fueron un recurso visual que surgió de la necesidad de visibilizar un reclamo. Fue la fotografía la que demostraba, de alguna manera, que hubo un sujeto al que el Estado le negó su identidad.  Aquellas imágenes pudieron graficar la historia y dar el viso de realidad para interpretar y crear una conciencia colectiva. Es desde ese lugar donde posicionamos a la fotografía como herramienta identificadora que reproduce una identidad, pone en contexto, y permite narrar una historia individual que guarda un recuerdo personal y familiar, pero que a su vez forma parte de una historia colectiva. 

   

''Pira de los Bienes Culturales'', de Tótem & Tabú

#ElParqueDesdeCasa

Entre junio y octubre de 2019, en el marco de BIENALSUR,  el Parque de la Memoria presentó  Piras. Historias de brujas, una exposición del colectivo de artistas Tótem & Tabú, integrado por Laura Códega, Malena Pizani y Hernán Soriano. Partiendo de la figura de la bruja, la exposición se propuso echar luz sobre aquellos conocimientos, prácticas e ideologías implementados por mujeres y que fueron censurados por la historia oficial, invitando a pensar de qué modo esta invisibilización sobrevive aún en la actualidad.

La muestra se organizó a partir de un conjunto de siete “piras” que incluían obras de diversos formatos. En esta oportunidad compartimos la Pira de los bienes culturales, en la que, a partir de un collage audiovisual, se percibe el modo en que la cultura de los medios masivos ha colaborado en la difusión del estereotipo de la bruja. Así, a través de diferentes fragmentos de películas, series populares, videoclips, y videos caseros vemos un desfile del imaginario clásico de la hechicera: mujeres con poderes sobrenaturales, pervertidas, sanguinarias o malvadas, en definitiva, mujeres que representan el reverso de la mujer sumisa y maternal postulada por el discurso patriarcal.

Como señala la Dra. en Estudios de Género Malena Nijensohn —invitada especialmente a  escribir un ensayo para esta muestra— “no hay un único relato sobre las brujas y acaso allí resida también algo de su potencia política, en esa insistencia de las figuraciones que pide nuevas escrituras y re-escrituras”. Finalmente, “lo que enlaza a todas estas brujas es que, de una manera u otra, están en los márgenes de los roles esperables y desde allí desafían algún aspecto del orden instituido”.

Tótem & Tabú es un grupo conformado por Laura Códega, Malena Pizani y Hernán Soriano que trabaja desde el 2014 realizando investigaciones y obras sobre temas vinculados al origen de ciertas prohibiciones. Su interés se centra en analizar las estructuras de poder, así como aquello que está prohibido o es señalado como tabú o herejía.