Curadora: Florencia Battiti
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Disparos y metralla. El sonido proviene de distintas partes y cae al ritmo en el que la pintura estalla en manchas. Negro sobre blanco, los impactos van cubriendo la totalidad de la superficie para comenzar de nuevo, blanco sobre negro. La tinta opera como la clave visual de una tensión metafórica entre términos antagónicos que se organizan como espejos enfrentados. Uno requiere del otro para tomar visibilidad, uno se justifica en el otro y opera como la clave de su formulación, de su existencia. Existen con el otro, involucrados. Ambos remiten a la violencia. El impacto sonoro y visual de esta extensa instalación nos interpela. Podemos ver la obra desde lejos, pero la proximidad detona un registro perceptual, en movimiento. La imagen de esa superficie activada por el impacto de la pintura negra y blanca se 
interrumpe con el ritmo sostenido de maderas que crea una grilla, una trama, una cornisa para la mirada que tiene que penetrar entre las rajas, ver entre los vacíos. Manchas, sonidos, fisuras y tabiques consolidan una construcción que interroga simultáneamente varios sentidos. Una formación perceptual que subsume al espectador en una crispada meditación sobre la violencia. Crispada, sí, porque la obra no sólo formula un registro visual y sonoro de la violencia, también la ejerce. No sólo representa, también actúa esa violencia que instala como el centro de una pregunta que remite a la matriz de violencia que ha impregnado el largo siglo XX, que estableció un denominador común para la organización de una experiencia de época pautada por guerras y revoluciones. La violencia concreta, histórica, situada; y al mismo tiempo la violencia como percepción que dirige la meditación sobre esa materia violenta y sobre el tiempo dedicado a la guerra. Los sueños de la violencia. La obra puede situarse en una pregunta que implícitamente formula Hannah Arendt: ¿Puede considerarse la violencia como la única interrupción posible (en forma de guerras y revoluciones) del proceso cronológico de la Historia? La pregunta queda abierta. 

La tensión que proviene de la sucesión de disparos, del ruido ensordecedor, de la superficie dinámica de manchas sobre manchas, del ritmo vertiginoso de los postes de madera interrumpiendo el registro de la pintura en movimiento, lleva a detenernos en el encadenamiento de una violencia que se materializa en un espacio específico: la sala del Parque de la Memoria como laboratorio para una reflexión basada en la percepción. 
Tensión admisible expone una meditación sobre los límites, sobre la tensión máxima que puede articularse en el momento previo a un estallido. En el título de la exposición redobla el registro perceptual de la obra. 

En el repertorio de Graciela Sacco cada elemento suma su sentido al dispositivo general de la obra. Las maderas, como sucedía en las serie Cuerpo a cuerpo, también son el mecanismo para mensurar la violencia históricamente situada (una manifestación en el ’68, en el 2001 o en el 2011) o la expresión de una trama continua de violencias perceptuales. Medir y controlar como una forma de cuantificar: volver una experiencia general en una concreta, en el espacio de la sala de exhibición. La suma de palos con la imagen impresa remite también a la inscripción en el presente de hechos del pasado; es una forma concreta de representar la memoria de esos hechos que se recuerdan con mayor o menor exactitud o sujetos a distintas formas de distorsión.

Cualquier salida puede ser un encierro, advierte la frase que nombra la otra instalación, la que se enfrenta a los  disparos. Junto a esta violencia perceptual Sacco sitúa una representación poderosa en la cultura de Buenos Aires, el río, con su implícita ambiguedad; aquella que proviene de una imagen que remite a la vida, a la mirada que se pierde en el horizonte, en el espacio que se proyecta hacia otros espacios, hacia otras geografías y que al mismo tiempo refiere a la muerte. El río cementerio. Podría pensarse a la ciudad de Buenos Aires como un inmenso memorial. En las veredas de los bancos aledaños a la Plaza de Mayo se suceden las placas que recuerdan a los desaparecidos. El río es la inmensa placa recordatoria de la ciudad. Superficie líquida que lleva, de nuevo, a pensar en la vida. El inicio de esta
obra es otra, que comenzó en Finisterre, Galicia, en la Costa das Mortes, donde se depositaron cientos de barcos en los que se hundieron las esperanzas de los inmigrantes. La historia de una violencia y de todas las violencias.

Fuera del Parque de la Memoria, entre las rejas que lo circundan y el espacio de la calle, se despliega la imagen extensa del río, que confronta al tránsito urbano. Cualquier salida puede ser un encierro, de la serie Tensión admisible. Interferencia urbana es una señalización, una forma de traer el río a la calle, al lugar que registra la zona de contacto entre la ciudad y ese parque en el que se inscribe una trama de sus experiencias. 

La reiteración de imágenes y de sonidos repone el ritmo de muchas formas de violencia y recrea cierta incertidumbre. El poder de una obra no radica en la definición lineal del sentido. Reside, más exactamente, en su capacidad para instalar la mente y las percepciones en un estado meditativo.

Andrea Giunta